Ознаке

41. Др Димитрије Лукић на Просјанском путу. - 109 одабраних фотографија из Фотодокументације Заветина (2010)

41. Др Димитрије Лукић на Просјанском путу. – 109 одабраних фотографија из Фотодокументације Заветина (2010)

ЧОВЕК КОЈИ БЕЖИ

Пишући о новим сликама Владимира Величковића дво-умио сам се између два наслова, за које ми се чинило да са подједнаком тачношћу указују на њихов основни садржај. Чинило ми се да се првим насловом, „Човек који бежи“, за који сам се на крају и одлучио, дефинише основна тема драме коју на овим сликама видимо. Наиме, Величковићев јунак, из слике у слику, непрекидно бежи. Бежи уз степе-нице, бежи уз неку стрму и све стрмију раван, бежи пузе-ћи преко спаљене земље. Бежи од свега: бежи од гавранова, бежи од паса и пацова, бежи од пожара, бежи од невидљи-вих џелата, бежи од кука и конопаца, бежи од вешала, бе-жи од распећа. Трчи и бежи и мртав, трчи и бежи и кад остане без главе, трчи и бежи, како би рекао Васко Попа, „све док има руку, све док има ногу, све док има било че-га“.
Бежећи, тај човек се, уз неке степенице, пење према прозору или вратима које види на њиховом врху. Он се на-да да ће му се у том прозору или вратима указати неки спа-соносни излаз и хоризонт. Међутим, Величковић је испод низа слика које приказују човека који се пење систематски исписивао један неочекиван потпис: „Силажење“. Зашто он то пењање види као силажење? Да ли зато што тај човек покушава да се попење уз оне покретне степенице које не иду горе него доле? Не доле у партер него доле у доњи свет? Да ли је тај човек Сизиф, који на врх не покушава да изнесе камен него себе, и чији се сваки покушај, као и Си-зифов, завршава на дну?
Упркос томе што га те степенице уз које трчи носе доле, тај Величковићев Сизиф понекад ипак успева да, оставља-јући за собом крваве трагове, доспе до оног прозора или врата на њиховом врху. Међутим, њему је допуштено да се попне на врх само зато да би открио да висина не постоји. Једино што ће с тог врха угледати, и у шта може закорачи-ти, биће понор. На исти начин као и слике испод којих пи-ше „Силажење“, и све оне Величковићеве слике које носе назив „Излаз“ показују да излаза нема. А као што нема из-лаза, на овим сликама нема ни наде. Нема обећања, нема утехе, нема цвећа. Нема илузија.
Други наслов који сам имао у виду, а од кога сам на кра-ју одустао, гласио је: „Ватре и гаврани“. Он, између осталог, указује и на речиту доминацију црвеног и црног на неким Величковићевим сликама. (Притом је црвено у служби цр-ног: оно га подвлачи и наглашава.) Као каткад и његова па-лета, и свет који Величковић слика – чак и на платнима вр ло великог формата, два и по са пет – драстично је редуко ван. Тако и толико редукован, да ми се чини да би се та ре дукција могла звати и апокалипса. Али оно што је на тп сликама, после те редукције, остало, делује изузетно сна жно и драматично.
Иза пожара који сева и дими се далеко на црном хори-зонту остала је празна и спаљена земља. Вешала и распећа су празна, и простор око њих је празан: џелати су отишли, обешени и распети су однети. На земљи нема других птица осим крагуја и гавранова, ни других животиња осим паса и пацова. Нема градова, нема чак ни њихових рушевина. Као да градова никада није ни било, као да цивилизације никада није ни било. Једини алати које видимо су куке I: конопци, једине грађевине су распећа и вешала.
На спаљеној земљи су остала само гола, мртва, унака-жена људска тела. Човек на овим сликама нема лица, на ко-ме бисмо видели израз његове патње. Нема уста, која 6;: крикнула. Често нема ни главе – глава је одрубљена – а не ретко нема ни руку: његове руке нису одсечене него отки-нуте или одгрижене. Човек кога Величковић слика потп^-но је деградиран. Окачени о куке и конопце, људи су месо. Људи су месо, на неки много страшнији начин него што су месо волови, овце и свиње, који висе по касапницама.
Међу тим сликама масакрираних и деградираних људк појављују се бројне Величковићеве реплике – варијације. студије, анализе, реинтерпретације – Гриневалдовог „Рас-пећа“. Тако учестало цитирање и варирање Гриневалдовог ремек-дела није само омаж великом мајстору. Није тешко претпоставити да је Величковић Гриневалдово „Распеће“ изабрао зато што је оно, у сликању Христовог мартирпч; реалистично до натурализма, то јест зато што ништа не ублажава и не улепшава, што је сликано без компромпса. и зато што му, као такво, омогућава да сажме и резимира, и да најпрецизније изрази, драму коју и сам слика без убла-жавања, улепшавања и компромиса.
Занемарујући остале ликове са полиптиха цркве у Изенхајму, Величковић се усредсређује на оно што му се чини суштинским: на Христов изранављени торзо, на ра-не, на главу крунисану трновим венцем, на длан прободен клином. Варирани у различитим кадровима, ти детаљи су толико наглашени, и толико драматизовани, да избијају у први план, тако да све оне црне и црвене елике, са псима, пацовима и гавранима, и са свуда расутим вешалима и рас-пећима, на крају видимо само као позадину из које, као средиште и врх те драме, израста распети Христос.
Од мноштва ликова на Величковићевим сликама Хри-стос је једини који нам је окренут лицем. На том лицу нема
ничега осим патње. Пред том патњом, и пред том главом клонулом под тежином трновог венда, намеће нам се мно-штво питања.
Да ли би овај свет могао још једном да разапне онога који долази да га спасе?
Да ли се овакав свет може спасти?
Да ли овакав свет уопште вреди спасавати?
Да ли тај још једном распети и од свега уморни Христос може још једном да искупи све наше грехове?
Да ли се до Распећа стигло зато да би од њега, још јед-ном, све почело, или да би се на њему, у мукама, без наде у Васкрсење, све дефинитивно завршило?
Да ли нас ово сликарство упозорава да је апокалипса је-дино до чега ова цивилизација, ако настави смером којим је кренула, може стићи?
Да ли су ова питања одговор?
На отварању изложбе слика Владимира Величковића, у Градској галерији у Ужицу, 22. августа 2006.

II СЛИКЕ И ПОРЕЂЕЊА
1.
Величковић и Пина Бауш

Случај је хтео да у време кад сам се припремао да, по-сле седам година, поново пишем о сликама Владимира Величковића – што значи кад сам данима био окружен репродукцијама његових слика, које су се налазиле на столовима, на фотељама, на поду, и када су ме његови расклопљени каталози и монографије чекали на сваком кораку – одгледам и филм Вима Вендерса о кореографија-ма Пине Бауш. Не знам шта је драматичније и фасцинант-није, ови невероватни балети или Вендерсов филм о њи-ма. Истовремено, не знам да ли се могу наћи веће супрот-ности него што су ови балети и Величковићеви пејзажи којима сам био окружен. У тим балетима све се непрекид-но мења, на овим сликама све се непрекидно понавља. Пина Бауш стално уводи нове мотиве и теме, нове и нео-чекиване сцене и ликове, нове и неочекиване гестове и покрете. А Величковић упорно слика исту сцену: спаљен и црн предео, и црвен пожар на хоризонту, иза кога су нам, на спаљеној земљи, остали лешеви и вешала, на које слећу гавранови.
Међутим, ови балети су ме подсетили на низ Величко-вићевих слика, колажа и цртежа на којима се он усредсре-ђује управо на приказивање и студије покрета, и на којима долази до речи снага његовог цртежа. Он слика пешака, слика тркача, слика тела у трку, тела у скоку. Слика људе који безглаво беже пред дивљим и бесним псима, слика бе-сне псе који их гоне, који их сустижу, који их заскачу, оба-рају, уједају, гризу, и који их на крају дивљачки растржу. Пред нама је један дивљи и суров низ драматичних слика и сцена, које се могу читати и као нацртан балет.
Касније ће ми се између кореографија Пине Бауш и Величковићевих слика открити неке много ближе и зани-мљивије додирне тачке.
Пина Бауш, на пример, у једном од својих балета непре-кидно понавља сцену у којој један играч другом играчу у наручје полаже девојку, тај други играч је испушта из ру-ку, девојка пада на под, први играч је поново подиже, по-ново је оном другом полаже у наручје, овај је поново испу-шта, она поново пада, и тако се то понавља, девет, десет или двадесет пута, све брже и све драматичније.
Док сам гледао Вендерсов филм, наметнуло ми се поре-ђење ове сцене са низом слика Владе Величковића, на ко-јима се неки човек, остављајући за собом крваве трагове, девет, десет или двадесет пута пење уз неку стрму раван, с које ће се> колико год се пута попео, девет, десет или два-десет пута, сурвати у понор. Тог човека, који се у мноштву варијација, на муралу на фасади Филозофског факултета у Београду, и на бројним сликама названим „Излаз“ или „Силажење“, пење уз ту стрму раван, увек ћемо – на слика-ма које се зову „Рана“, „Пад“, „Пејзаж“, „Човек“ или „На тлу“ – наћи обореног на земљу.
Да ли грешимо ако у овом балету и овим сликама нази-ремо извесну транспозицију мита о Сизифу? Да ли је у ба-лету Пине Бауш улогу стене преузела она девојка, улогу Сизифа први а улогу брега други играч? Да ли је на Велич-ковићевим сликама, као што ми се и пре седам година учи-нило, онај човек истовремено и Сизиф и стена, Сизиф ко-ји сам себе носи на врх, с кога ће се неминовно стрмогла-вити до тачке с које је кренуо?

2.
Величковић и Готфрид Бен

У свету Величковићевих слика не постоји природна смрт. Не постоји друга смрт осим оне која је насилна, која је резултат мучења и злочина. Међутим, на његовим сли-кама је и чин рађања приказан као насиље, мучење и зло-чин. На низу слика и цртежа на којима је обрађен овај мо-тив, џиновска жена, везана конопцима и сајлама, с пацо-вима на изобличеном лицу, гротескно раскречена, рађа неку чудовишну, зубату новорођенчад, аморфних глава и с фалусима у ерекцији, рађа псе и пацове, рађа неке недефи-нисане предмете. Ту су и неке маказе, за које се не зна да ли су део џелатског или акушерског алата. У тим сценама рађања, на самом свом извору, живот је приказан као не-што неприродно, злочиначко и монструозно. Новорође-ног већ ту, на прагу живота, дочекују џелати и звери, који ће га мучити и гонити до смрти. Циклус слика и цртежа са темом рађања могао би се закључити сликом „Напад“ из 1972. године, на којој у вулву раскречене жене продире, или се у њу враћа, неко чудовиште, које би, судећи по сна-жној репини и канџама, могло бити нека агресивна пацов-чина.
Гледајући ту слику сетио сам се песме „Лепа младост“ Готфрида Бена, у којој се описује како су патолози у телу утопљенице, „испод дијафрагме, нашли легло младих па-цова“, од којих су неки „живели од јетре и бубрега,/ пили хладну крв и ту/ провели лепу младост“. (Готфрид Бен је, да подсетим, радио као патолог и серолог у једној берлин-ској болници, и његова прва све’ска стихова, у којој се на-лази и поменута песма, објављена је под насловом Мр-твачница и другe pesme.)( ………)

__Извор: Из Каталога изложбе слика, цртежа, колажа и скулптура Владимира Величковића, Галерија САНУ, 2013.

Advertisements